«Что это были за чудные наброски монтажных листов!
Как мысль, они то шли зрительными образами, то звуком, синхронным или асинхронным, то как звучания, бесформенные или звукообразные: предметно-изобразительными звуками…
то вдруг чеканкой интеллектуально формулируемых слов – „интеллектуально“ и бесстрастно так и произносимых, с черной пленкой бегущей безобразной зрительности…
то страстной бессвязной речью, одними существительными или одними глаголами; то междометиями, с зигзагами беспредметных фигур, синхронно мчащихся с ними…
то бежали зрительные образы при полной тишине,
то включались полифонией звуки,
то полифонией образы.
То первое и второе вместе.
То вклиниваясь во внешний ход действия, то вклинивая элементы внешнего действия в себя
как бы в лицах представляя внутреннюю игру, борьбу сомнений, порывов страсти, голоса рассудка, „рапидом“ или „цейтбломом“, отмечая разность ритмов того и другого и совместно контрастируя почти отсутствующему внешнему действию: лихорадкой внутренних дебатов – каменной маске лица».
Эйзенштейн и у самого Джойса отыскал подтвержденье своего тезиса о превосходстве кино: слова Стивена в «Цирцее» о жесте как универсальном языке будущего. Слова эти он поставил эпиграфом к английскому переводу «Одолжайтесь!».
Имея сильную тягу к обобщениям, к построению систем и теорий, Эйзенштейн часто включает Джойса и его темы в круг этих построений, становясь, без намерения, его критиком и истолкователем. Как тогда еще немногие, он точно видит его место в современном искусстве – говорит о его противоположности сюрреализму (ср. эп. 7) и утверждает за ним статус особого направления, перечисляя современные течения так: Джойс, футуризм, сюрреализм… Анализируя «Пенелопу», он развивает идею о том, что в сознании сочетается древний пласт нерасчлененной, текучей мысли и более поздний пласт мысли дискретной, дробящей, аналитической – и в преддремотном сознании древний, глубинный пласт всплывает наверх. (По Джойсу, мы помним, непрерывное мышление – женское, дискретное – мужское. Если согласиться с обоими гениями, выходит весьма не политкорректно: женское мышление – архаичное, примитивное…) Но главная джойсокасательная тема – внутренний монолог, которому Эйзенштейн посвятил множество разработок.[43] Он следит историю метода, обсуждает его применения у Дюжардена и Достоевского, детально разбирает поток сознания в «Кроткой». Он углубляется в структуру потока сознания, замечая, что, как и в монтаже, ключ к построению дискурса – в учете взаимодействия стыкуемых элементов, приводящего к их «сдвигам»; законы же этих сдвигов заложены в психологии восприятия. Наконец, он сопоставляет «Пенелопу» с монодрамой Николая Евреинова «Представление любви» как две попытки воспроизвести непрерывное течение смысла.
Проблемы формы и языка – не единственная почва сближения двух мастеров; но в других общих темах они, как правило, расходятся куда больше. Помимо главного, гиперзоркости к внутреннему миру, рождающей сходный тип психологизма и сходную технику внутреннего монолога, их общими чертами – впрочем, крайне распространенными, почти массовыми в искусстве нашего века – можно считать тягу к мифологизму (растущую с развитием творчества), мотивы карнавализации, острую ироничность. Но все это – довольно ограниченные сближения. Мифологизм «Мексики» и «Бежина луга» далек от мифологизма «Поминок»; карнавал «Ивана Грозного» и темами, и атмосферой очень не джойсов карнавал; и если ирония «Октября», как мы отмечали, бывает сродни «Улиссу», то в целом ирония Эйзенштейна – гораздо более лобовое средство. Различно решается и тема Отца и Сына, важная для обоих художников, однако замешанная у Эйзенштейна на комплексах и фрейдизме (как и у Белого, но в отличие от Джойса). На поверку, встреча их поисков и решений в поэтике не означает особой близости творческих натур; и хотя их искусству присущ до известной степени общий тип психологизма, им самим ничуть не присущ общий психологический тип.
Прямых оппозиций у двух художников не меньше, чем совпадений. Вот главная, пожалуй, из них: Джойс – утверждение индивидуализма, отрицание политизации искусства, отрицание всякой массовости и политики вообще; Эйзенштейн – утверждение «искусства масс» и политической роли искусства, отрицание искусства камерного, индивидуалистического (что вполне совместимо с вышеотмеченною чуждостью духу соборности). Джойс – отрицание революции как мнимого обновления и реального кровопролития; Эйзенштейн – художник революции. Джойс – приватизация человека; Эйзенштейн – коллективизация человека, если требуется, насильственная. Насилие – это следующая резкая грань между ними. Мы уже говорили о тяге Эйзенштейна к жестокости. Он и сам об этом писал, однажды даже перечислив, с вызовом и со вкусом, длиннейший список кровавых сцен в своих фильмах. Противоположность Джойсу, рисующему насилие лишь в пародиях, питающему отвращение к любой жестокости, – диаметральна. Но нить отсюда ведет и к более крупным характеристикам личности. Критики до сих пор спорят, является ли любовь главной идеей «Улисса». Возможны разные мнения, однако бесспорно, что идея любви тут, по меньшей мере, одна из главных. У Эйзенштейна – снова обратное. Во всех вещах до единой, это – художник ненависти: классовой, национальной, кровной, примитивно-атавистической… – всех видов и вариаций. Мир Эйзенштейна поистине движим ненавистью – в прямую противоположность миру Божьему, где, по свидетельству Данта, Любовь движет Солнце и все светила. Люциферические тенденции в этом мире несравненно сильней, активней, чем в мире Джойса, где, в основном, дело ограничивается «текстуальным сатанизмом» (эп. 15). Гораздо резче у него и мотивы богоборчества, вражды к христианству, к Церкви. Лишь в самом конце жизни, после «Грозного», стихает как будто люциферический порыв и напор, укрепляются связи с русской классикой – и все более прочно в его мир входит Пушкин.
* * *Кроме представленных трех фигур – Белый, Хлебников, Эйзенштейн, – пожалуй, уже никого не укажешь в русской культуре, чье творчество было бы по-настоящему созвучно джойсовскому, входило бы в глубинное соприкосновение с ним. Но сразу следом за ними надо вспомнить Ремизова, которому Джойс тоже, несомненно, сродни. Мы не раз приводили его суждения о прозе Джойса, меткие, вскрывающие ее коренные принципы (примат слуха над зрением, разложение языка, «встряхивание» синтаксиса) и к тому же всегда сочувственные, одобрительные. В их свете можно было бы ожидать, что собственная проза Ремизова будет чрезвычайно близка к джойсовской. Однако на деле особенной близости не обнаруживается. В своих размышлениях о слове и языке Ремизов шире, смелее, радикальней, чем в своей художественной манере, являющей собою некое скрещение русского сказового стиля и гофмановых коллажей из яви, сна, видения и просто фантазии. И все же элемент внутреннего родства двух художников неоспорим. Пусть Ремизов в своей прозе проделал со стилем и языком гораздо меньше того, что проделал Джойс и что рисовалось в мыслях ему самому; но он – из той же породы призванников Слова, завороженных словом, и в этой своей завороженности – «этологически инаковых» (эп. 15). К уже отмечавшимся их сближениям можно было бы добавить немало – к примеру, ревизию границ между жизнью и литературой. У Джойса жизнь художника избирается главным материалом его искусства, и тот же выбор делает Ремизов в обширном цикле своих эмигрантских вещей, начиная с «Кукхи» (1923) («Взвихренная Русь», «Мышиная дудочка», «Петербургский буерак» и др.). При этом в обоих случаях художник вовсе не переходит в автобиографический жанр, но создает некую новую вариацию, производит эксперимент с автобиографическим материалом, и было бы небезынтересно эти эксперименты сравнить. Очень возможно, кстати, что не только Ремизов, но и Джойс видел какую-то общность в их творческих устремлениях, ибо, при всей минимальности его интереса к современным прозаикам, он знал о творчестве Ремизова и интересовался им (подобную информацию ему мог доставить Леон, а также и Диксон, о коем см. ниже). Про этот интерес рассказывает Набоков, и рассказывает как про некий странный курьез – что не делает чести его пониманию Джойса. Как и Ремизова, конечно.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});